我有詩趣,但沒詩意、詩味。
從北島文章知道詩人多多,喜歡這篇訪談,尤其標題「借詩還魂」。
--------
多多：我主張“借詩還魂”
2005年4月9日3:37 來源：新京報
http://www.thebeijingnews.com/news/2005/0409/05@033727.html

　　●關於白洋澱
　　那時寫詩的意義遠高於今天

　　記者：許多資料都說你的寫作是從白洋澱開始的，那裏甚至形成了一個“白洋澱詩群”，包括芒克、岳重、根子等人。

　　多多：開始我們聚在那裏，並沒有意識到我們將來會寫詩，因爲當時沒有一個寫詩的。那是1968年底。當時連預感都沒有，那個時候，我們在一個很淒涼的夜晚乘上火車，汽笛長鳴，火車把我們卸到一個地方，然後再坐70多公里大卡車，風塵僕僕來到一個縣城，再雇一輛馬車拉著我們的行李，去白洋澱。

　　記者：你是怎麽進入詩壇的呢？

　　多多：芒克最早寫詩，然後是岳重，我是1970年在北京才開始寫詩的，在這之前食指的詩已經在地下流傳。無論是誰都不能把這段歷史說明白，包括我。這是不可能的。就讓它保持一種神秘狀態吧，爲什麽不呢？爲什麽什麽都要拆解得清清楚楚呢？這就是今天的人的一種習慣。我們什麽都要弄得清清楚楚，在某種程度上來講，它是對於詩性的一種破壞。你破解不了它，只能破壞它。

　　記者：那個時候有很多年輕人寫詩嗎？

　　多多：其實並不多。

　　記者：在那樣一種環境和氛圍下，寫詩的感覺如何？

　　多多：在我們那個時期，寫詩可以有很多種意義，無論如何，當時寫詩的意義絕對要高於今天。因爲我們的生活沒有任何可能性。比如我當時很喜歡電影，但你不可能搞電影，因爲電影需要集體製作，需要投資，需要許許多多的東西。你在農村插隊，你還能做什麽，還能想像什麽，想回城當個工人都不可能。這樣就形成人的一種很決然的態度，你沒有選擇。當時有一張紙，一支筆，無窮的想象力，有時候靈感一來就流在紙上，第二天看到很自我崇拜，這樣的東西不是神賜的是什麽？因此我很早就確立了我和詩的關係。這是一種真正的選擇。

　　●關於朦朧詩
　　詩人應該把勁使在寫作上

　　記者：作爲同時代人，你怎麽看朦朧詩？

　　多多：首先就不存在什麽朦朧詩，這是一個強加的概念，你去問每一個朦朧詩人，沒有一個會同意這個概念。

　　我讀過他們的作品，可是沒讀過朦朧詩。朦朧詩成爲某一個階段的文化派別的標簽，然後就把這些人都擱到了一起。實際上直到今天，梁小斌我沒見過，徐敬亞、王小妮是在海南大學才認識的，大家都50多歲了，才第一次見面和認識。

　　“文革”後的作品是特殊年代的産物，在詩歌上，它遠遠沒有達到人們所讚美的那樣，而且，我不認爲這種盲目的讚美是對詩歌的敬意。

　　記者：人們對你的認識甚至推遲了10年，20年。你對此有什麽想法？

　　多多：沒有任何看法。因爲這些問題跟我毫無關係。這不是我的問題，也不是我製造的問題，我憑什麽來承擔這種說法？

　　我現在採取一種自然而然的態度，你管他們幹什麽呢，管那些概念幹什麽？過五年這些東西就自然消失了，又會出來另外一些更加怪異的說法，什麽都會有的，但時間是最好的裁判，最後留下來的惟有超越時間的東西。因此這些問題都很小兒科，李杜當時爭論什麽了？我們今天都讀他們的作品。詩人把勁使在寫作上就好了，其他的管他幹什麽？

　　記者：可是現在人們對於你卻産生了異乎尋常的熱情，給予了相當高的評價。

　　多多：這也是不正常的，我還在寫作，不要對我進行蓋棺論定。

　　記者：你讀年輕一輩詩人的作品嗎？

　　多多：我們多少年前有一個約定俗成的規矩：不讀同時代人的東西，也不讀很近的人的東西，江河就很堅持。我沒有這個原則，可我也是離遠的近，離近的遠。

　　詩人和評論家不一樣，不需要出來作爲一個仲裁者。好的東西自然會口口相傳。一個詩人需要成爲一個當代詩歌活字典嗎？我不愛做這樣的人。

　　●關於功利
　　我決不會犧牲我的詩歌

　　記者：你怎麽看詩歌和社會的關係？你想用自己的作品介入社會嗎？

　　多多：“文革”結束前夕，大家在天安門廣場貼詩，我在廣場上，但沒貼詩。我一直的原則是：詩歌不能被當做宣傳品，因爲詩歌不只是一個簡單的善惡判斷，它有更高更大的涵蓋。我決不會犧牲我的詩歌，在20年前我就解決這個問題了。

　　記者：你的意思是詩歌不應該直接爲功利目的服務嗎？

　　多多：詩歌就是詩歌。比如俄國12月黨人的詩歌，今天還有誰去讀？12月黨人過去了，詩歌也就跟著過去了，而詩歌是不應該過去的。1300年前李杜的東西，我們憑什麽要讀它？而像馬雅可夫斯基，他的詩歌儘管有政治內涵，甚至有宣傳作用，但它高於這些東西。

　　記者：詩歌就是詩歌。

　　多多：我剛才是用排除的辦法說詩歌就是詩歌，是用這個提法來反對把詩歌犧牲掉，當成工具，主要是反對工具論。但是從另外一個方面來看，你說詩歌就是詩歌是什麽意思？它是另一種大話語，因爲詩歌就是詩歌，那麽它就要拒絕什麽嗎？

　　記者：它不拒絕什麽？

　　多多：我覺得只有詩人會拒絕什麽，詩歌是不會拒絕什麽的，那就看每個人的吸收能力了。

　　●關於源泉
　　知識之樹和生命之樹的關係

　　記者：關於什麽是詩歌的源泉，在當代中國似乎有兩種對立的觀點，一種認爲個體的感受，甚至身體，是詩歌的源泉；而另一些人則認爲詩歌的源泉來自經典。你怎麽看這個問題？

　　多多：儘管說法不一樣，但是切入點和問題本身都是一樣的，這也是一個很大的問題，也是一個很老的問題，也是每個人都存在的問題。尤其對於當下，今天這個時代，是一個大問題。簡而言之，這是知識之樹和生命之樹的關係。一方面經典的詩歌以及關於詩歌的許多東西已經變成了知識，另一方面你又是活生生的具有獨特體驗的個人。如果一味地尊崇經典，缺乏個性的體驗，你的面目就會輕易被覆蓋，淹沒在經典大師的皮毛之中，因爲你沒有大師的靈魂。如果一味地迷信個人體驗，遠離文化，根本不把詩歌當成一個專業，完全無視詩歌長河之存在，那麽你也很可能是在岸上游泳。泳了一段你就會發現，遊不動了。爲什麽遊不動？因爲文化和修養以及更多的元素都是寫作的燃料。說維持兩者之間平衡之類的話沒有意思，平衡也不能得到一種解決，因此詩歌沒有辦法解決，它不是一個固定的死問題，詩歌仍然是面對特殊性的東西，不可以有什麽定義，也不可以有什麽規則。

　　一般來講，人在開始的時候總是從自己出發，簡而言之就是要表達。但是詩歌不是一個表達，散文才會表達，這是我給學生講的基本的定義，他說這首詩表達什麽，我說你一用“表達”就沒有讀進去。表達的意思是什麽？我知道了，然後把它說出來。詩歌不是的，詩歌是你不知道，在寫的時候你可能知道一點，等完成了你可能知道，但至少它是個共時性的東西，而不是一個已經存在的東西用詩歌的形式把它表現出來。詩歌有三個階段，第一就是先在，第二是智性投入，第三是整合。

　　記者：你追求什麽樣的詩歌？

　　多多：我喜愛的詩人總是在變化的，比如從波德萊爾，到茨維塔耶娃，到勒內·夏爾……你說得也不錯，一個詩人總是對詩歌有一些追求，我是一個詩歌的寫作者，那麽，我對詩歌的欣賞，自然不會只是一個欣賞者。

　　我更關心去尋找那些與我具有源初的關係的詩人，我們來自一個星座。人本能地選擇和自己接近的，和自己類型有關係的，最偏愛的是最重要的，不在乎多與少，有一些道路已經內在地規定了，也就是說他沒有做完的事情，你可能正在做，這就天然地承認了一種承繼關係，一種共有性。我跟他們進行對話。這樣就打破了一種界限，那些和你呼應的人很可能已經死去，死去多久了你可能也不知道。詩歌本質上是很神秘的一種東西。

　　記者：能不能給我們一些線索，哪些是和你同一個星座的詩人？

　　多多：所謂同一個星座，就是找到你最欣賞某一時期的藝術，某一種流派，或者某一個詩人，看看它在今天這個時代是否還能走下去。你要通過自己的寫作把這條道路開拓出來，去驗證它是否還能存在。

　　知道詩歌是什麽嗎？詩歌是一種很高級的東西，代表一個民族、一種語言最具尊嚴的部分。但現在有些詩人在破壞這種尊嚴，必須承認這一點。

　　記者：你剛才提到破壞母語的尊嚴，有沒有具體的解釋？

　　多多：這個也很難具體去界定，但每個詩人心中應該有一桿秤。當今的世界，文學是市場化的，你想把一切不好的東西都排除，把它變成一種至純的東西，很可能就是一廂情願，而且，誰來制定標準？這一切都沒有解答者，也就更加成爲詩人自己的事情。

　　●關於國外

　　靠寫作在國外生活很難

　　記者：中國的詩人作家在國外，有機會進入主流系統嗎？

　　多多：你用他們的語言進行寫作就有這個可能，這是最重要的。但是出你的詩集，開你的作品朗誦會，這也並不意味著你進入了主流社會。更重要的是你能否影響那個社會，能影響多少？對於海外的中國作家，這些效應可能都是很短期的，沒有什麽持久的效應。靠寫作在國外生活，處境實際上是很嚴酷的。人家從生下來就進入系統，你是半路插進去的，想一想吧。

　　記者：你用其他語種寫作嗎？

　　多多：我想這是不可能的，尤其是詩歌。

　　記者：在遠離母語的環境下進行寫作，是不是特別孤獨？你在詩中說：“我的祖國，從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”

　　多多：寫作難道不應該是孤獨的嗎？我的寫作跟環境沒什麽關係。

　　記者：國外的詩人與國內詩人相比，最大不同是什麽？

　　多多：國內不少詩歌名字，閃亮了一陣之後就忽然不見了，許多詩人經商去了。而在西方，最主要的是一些參加過二戰或者在二戰中出生的詩人，最好的詩人是60歲左右的，很少聽說棄詩從商，他們的寫作生命會更長一些，也就是更堅持不懈。

　　●關於詩和小說
　　我一首詩要寫70遍

　　記者：你還寫過一些小說。

　　多多：小說我有很長一段時間不寫了。

　　記者：詩和小說這兩種文體的區別還是比較大的，你在兩種寫作之間……

　　多多：一般來講，很多作家都是寫詩出身，一旦寫了小說，很少有再回來的。也有少數例外，最著名的一個就是哈代。他先寫詩，又寫小說，後來在中斷小說的情況下又成爲詩人，而且寫得特別好。想在兩方面齊頭並進的，文學史上這樣的例子恐怕會有，但都比較罕見，總要把你定位爲一個詩人或一個小說家。

　　我本人就像一棵樹，長到很豐滿的時候，我也曾小說、詩歌、隨筆、戲劇都在做，因爲我有旺盛的精力，30歲、40歲都沒問題，以後你發現你必須做出選擇，必須要集中，就像一棵樹的樹冠，到頂端的時候就要集中，不可能這樣多枝地發展下去，否則你很難做到最好，很可能什麽都沒做好。於是我做出了一個選擇。

　　記者：你最近發表的詩作說明了你的選擇。

　　多多：我更適合寫詩。我一首詩要寫70遍，如果這樣寫小說，就太可怕了。我覺得我一輩子就做到了一條：做我願意做的。我不強迫自己。在這個意義上，我感謝上帝，直到目前我還在做我願意做的事。

　　記者：在你最近的作品中破折號特別多，節奏似乎加快了。

　　多多：這和呼吸的節奏有關。

　　記者：你似乎特別注意節奏。

　　多多：上世紀七十年代的時候講韻律，八十年代接觸到狄蘭·托馬斯的片語節奏，真正運用是九十年代以後。中國民間藝術中的相聲、山東快書、快板，我都特別喜歡。

　　●關於傳承
　　我主張“借詩還魂”

　　記者：中國的現代詩人，似乎總是在西方現代詩歌和中國傳統詩歌之間徘徊，與後者，似乎發生了某種斷裂。

　　多多：中國現代詩歌歷史有多少年？30幾年而已，相對于西方的傳統什麽都不是，相對於中國古詩的傳統更加什麽都不是。所以我們何必急於對它下結論呢？

　　詩歌是一種傳承的歷史。對我而言，這種傳承縱向的就是中國古詩，橫向的則是西方現代詩。早在1968年，我就寫過30幾首古詩詞。再早一點， 1967年，我就看了袁枚的《隨園詩話》。其他的像王國維的《人間詞話》，以及李杜等等，全都讀過。我個人非常喜歡辛棄疾的詩詞，我喜歡他的豪情。還有姜夔，我從他那裏學到了意象。這種古典文化，說修養也好，說營養也好，總之都是前期準備。對詩人來說，許多前期準備都是不自覺的，那會兒看這些壓根就沒想到自己以後會寫詩。但是這種影響是致命的，因爲漢語的精髓就在這裏。漢語最精妙、最具尊嚴的部分都在這裏。中國古詩詞無疑是人類詩歌的一大高峰。另一大高峰是西方現代詩歌。這兩大高峰合在一起，成爲我的兩大壓力。所以，我一開始就活在問題之中。現在也活在問題之中，以後也必將在問題中死去。

　　記者：那麽，我們應該如何繼承傳統？

　　多多：我們當然要學習傳統、繼承傳統，但不是細枝末節的糾纏和外在皮毛的模仿，而是在本質上去接近傳統的靈魂。我主張“借詩還魂”。

　　記者：什麽是古典詩歌的靈魂？

　　多多：靈魂作爲一個精神領域的問題，要談論它，必須有一個前提，那就是：你是否承認有靈魂。我是承認有靈魂的。而且，靈魂最終是一個詩人最終的歸宿、詩歌最後的目的。比寫作更重要的是塑造自我。

　　古人說，“半日打坐，半日讀書”，而沒有說“半日讀書，半日寫詩”，這就說明“修煉”對於生命的意義非同尋常。現在大部分詩人是“半日電腦，半日書籍”，這說明我們的生活形式發生了變化，但是不管怎樣，起碼要“靜思”。

　　無論你是古人還是今人，這種內心的品質都會超越時間與歷史。這就是一個人的靈魂。

　　■獲獎作品簡介
　　《多多小輯》
　　發表於《書城》2004年8月期
　　責任編輯 淩越

　　2004年，多多回國成爲國內詩歌界的大事，而他發表在2004年第8期《書城》雜誌上的《多多小輯》，展示了他最近兩年的創作風貌。這位白髮蒼蒼的詩人依然保持了旺盛的創作活力和更加爐火純青的技藝。編者淩越認爲，這位五十開外的詩人在這樣的年齡依然保持了這樣的力量，這是非常難得和可貴的，對於中國的詩歌寫作者具有榜樣的作用。

　　多多把每個句子甚至每一行作爲獨立的部分來經營，並且投入了經營一首詩的精力和帶著經營一首詩的苛刻。多多的激進不但在於意象的組織、詞語的磨練上，而且還在於他力圖挖掘詩歌自身的音樂，賦予詩歌音樂獨立的生命。

　　他通過對於痛苦的認知，對於個體生命的自省，展示了人類生存的困境；他以近乎瘋狂的對文化和語言的挑戰，豐富了中國當代詩歌的內涵和表現力。他在詩藝上孤獨而傑出的探索，激勵著許多同時代的詩人。

　　詩人黃燦然認爲：“他的成就不僅在於他結合了現代與傳統，而且在於他來自現代，又向傳統的精神靠近，而這正是他對於當代青年詩人的意義之所在。”

　　格裏高利·李（GregoryLee）在英譯多多詩集的導言中寫道：“在多多的作品裏，我們看到了近來中國現代主義的最新鮮的表現之一。他是一位純粹的中國詩人，還是一位完全現代的詩人，因爲在他的作品中可以看出某些經過選擇的世界主義的影響。”